Virginie Devillers, janvier 2017
Belle et vulnérable. A propos de la peinture d’Emma Shoring

Une grande pièce bien éclairée. Sur les murs blancs sont fixés différents travaux en cours : dessins, esquisses à l’aquarelle. Sur la table, des piles de magazines, des images découpées, classées. Des livres. Je n’ai pas vu le travail d’Emma Shoring depuis Précieuses et polies au Quartier Latin (Bruxelles, 2011). Elle y exposait des portraits de femmes en médaillon, tout en finesse et en délicatesse. J’ai également en tête des compositions figuratives très scénographiées et colorées.

Ce sont de petites scènes, presque des ébauches. Un chien avance vers nous. Il se tient dans une cage ou ce qui pourrait être une forêt de lignes verticales. Un corps féminin est concentré dans un mouvement de danse ou de gymnastique, celui d’un homme habillé dans son effort physique. Les figures (les mêmes ?) se retrouvent dans d’autres scènes. Leurs gestes sont chaque fois arrêtés, figés. Les espaces sont composés de quelques lignes directrices et des plages colorées (Sans titre, 2016). La matière est très présente, brute, aride. Il semble que quelque chose, dramatiquement, va arriver. Mais quoi ?


Ca-h022, 2016

On est loin des petits portraits de femmes parées, déshabillées ou nues (Devant le miroir, 2004). Celles-ci se tiennent de face, de profil, sont parfois cadrées en plan serrés. Leur chairs sont rosées, nacrées. La matière utilisée est presque transparente. Quelques rehauts d’aquarelle soulignent l’aréole d’un sein, le contour d’une main, le pli d’un bras, la bretelle d’une robe, le rouge d’un manteau. Il arrive qu’elles interrogent notre regard, à moins qu’elles ne scrutent leur reflet dans le miroir. Elles sont coquettes mais elles ne sont pas belles, elles cherchent à l’être. Elles sont tout entières dans cette quête. La préciosité du sujet est contredite par une certaine maladresse de la forme. Y aurait-il, dans la disgrâce, de la beauté ?


Mir-10, 2004

A la question Qu’est-ce qui vous intéresse dans la peinture ?, l’artiste répond : « Je suis intéressée par les codes. Les archétypes auxquels nous cherchons à nous conformer. A quels codes la femme doit-elle obéir pour être regardée, désirée ? Quels signes investit-elle pour être conforme à ce qu’on attend d’elle ? » Ainsi, ces femmes se regardent, nous regardent et attentent peut-être notre assentiment. Elle dit aussi carnation, regard, plaisir visuel, archétype, tragi-comédie. Elle évoque certains maîtres anciens. Francisco de Goya, Francesco Guardi, Diego Velasquez et aussi Francis Bacon, Hans Bellmer, Cindy Sherman et la difficulté pour la peinture de résister dans le temps, tant au niveau de la composition, du jeu des couleurs que de l’activation mentale qui doit en découler longtemps après.

Les archétypes et les codes féminins, nous les retrouvons dans deux séries de peinture à l’huile (Points de vue, 2006-2010). Dans la série Point de vue, l’artiste est partie de photographies mondaines, sélectionnées me dit-elle pour leur acidité. Les sourires sont forcés, artificiels, comme c’est souvent le cas dans les photographies de magazines de mode. Les femmes cherchent à séduire, se regardent regardées. Elles apparaissent tels les masques de la représentation. Dans l’autre série, les modèles posent sur un fond uni en plan américain. On sent l’importance du maintien, l’attention et le soin accordés à la tenue. Maquillage, robe de soirée, coiffure, bijoux, fourrure. Dans les deux séries, la matière floute les visages et les corps. Ainsi, les codes sociaux sont pervertis. Plus rien de précieux ni de mondain, seulement des portraits de femmes travesties dans la représentation d’elles-mêmes.


PV-h02, 2006

En 2003, l’artiste peint quatre portraits de ses amies dans leur environnement personnel (série Portraits de femmes, huiles sur toile, 2003). Elle n’a pas poursuivi ce travail, me confie être déçue par le résultat. Le rapport très direct à la personne semble l’avoir empêchée de charger l’image de cette autre chose qui la décale et l’emmène vers un ailleurs. Dans ces portraits à la facture plus classique, je remarque l’élégance d’une pose, la force d’un geste, d’une expression. Tout est là, frontalement, devant nos yeux. Pas de hors-champ, d’espace mental. Rien ne vient vraiment perturber le quant à soi de ces femmes figées dans leurs attitudes. « J’apprécie que le sens d’une peinture ne soit pas trop lisible. »

Pour saisir la portée de cette réflexion, je retourne vers deux séries plus anciennes. L’une date de 1999 (Etats latents,), l’autre de 2002 (Nue). De grandes huiles sur toile imposantes (100 x 120 cm et 150 x 170cm). Des couleurs franches et contrastées. Un point de vue très photographique. Certaines, celles issues de la série Etats latents, trouvent justement leur origine dans des photographies ratées. Des photographies prises par l’artiste, de celles qui ne figurent pas dans les albums de famille car elles sont floues, mal cadrées, que les protagonistes n’y sont pas forcément montrés à leur avantage. Ces photographies, dit-elle, révèlent nos attitudes inconscientes, ce qui échappe à notre vigilance et que l’autre perçoit à notre insu. L’artiste les a déplacées dans l’espace pictural. Elle en a fait des scènes de genre dans lesquelles nous pouvons reconnaître les images incontrôlées de nous-mêmes.


L’incident, deux fillettes, 1999

Par exemple un après-midi d’été. Peut-être un goûter entre amies. Des fillettes de quatre, cinq ans. Elle sont nues. Se tiennent de part et d’autre de la composition. Il semble que l’une va entrer ou sortir de l’espace pictural. Le corps blanc et charnu de l’autre se tient à l’arrêt face à elle, bien planté dans le sol, sur l’herbe verte, non loin des jouets qui figurent entre les deux gamines et qui sont peut-être à l’origine de l’incident qui vient de se produire (L’incident, deux fillettes ,1999). Celle aux longs cheveux bruns porte une main à la bouche, son bras droit se raccroche à celui d’une femme qui se penche vers elle et sans doute la console. Celle-ci est toute entière dans son geste. N’a pas de visage. Elle est un corps qui se penche et accompagne l’enfant. Le regard que s’échangent les deux fillettes traverse l’image. Impalpable, il est ce qui donne à la scène son mystère et son intensité dramatique.


L’après-midi, la rivière, 1999

L’après-midi à la rivière (1999) figure encore le geste d’une mère tendue vers son enfant. Son corps est coupé, fragmenté. A l’avant-plan, une jambe entre comme par effraction dans le cadre. Elle est tendue, insolite près de la mère et l’enfant. Elle est ce qui à la fois relie et perturbe l’image.

Une femme dans une pièce aux murs très blancs. Elle porte une longue robe bleue, avance. Elle n’a pas de visage. Peut-être crie-t-elle. On dirait qu’elle va basculer, sortir du tableau. Venir vers nous. Derrière elle, des jouets d’enfant, un petit garçon sur un vélo (Le jeu, 1999). Ils sont les accessoires qui équilibrent dans son déséquilibre la composition. Je songe à ses peintures récentes. Toujours un moment arrêté, tendu, l’esquisse de corps en mouvement et leur dépersonnification – l’absence de visage.


Le jeu, 1999

Dans des peintures plus anciennes, il arrive que la peinture se focalise sur le visage jouflu d’un bébé dont la bouche s’avance vers le spectateur et esquisse un baiser (Dis bonjour, 1999) ou sur le visage d’une femme d’un certain âge (Les invités 3, 1998). Dans ces deux toiles, la matière semble épaisse, les couleurs franches, tenues, contrastées. La femme a le teint rougeaud, les dents grises (Les invités 3). Elle est trop maquillée. Le sourire qu’elle adresse à celui ou à celle qui la regarde ne voit pas la présence attentive et souriante de l’homme qui se tient derrière elle et que l’on imagine être son mari. C’est une scène banale. La fin d’un vernissage ou d’une soirée ?


Dis bonjour, 1999


Les invités 3, 1998

Le point de vue des deux peintures de la série Nues (2002) est celui de la contre-plongée. Notre regard de spectateur est entièrement pris par les nuages (La falaise) et l’intensité du ciel bleu intense (A la plage). La présence des personnages(un enfant, une femme, un homme qui dort) semblent figurer un rêve éveillé. Au-delà de la dimension onirique, voire surréelle de cette série, nous sommes invités à sortir du cadre, à fermer les yeux et à imaginer ce qui se joue au-delà de la représentation.


La falaise, 2002


A la plage, 2002

Certaines œuvres de maîtres anciens parfois la bouleversent. Elle évoque l’une d’entre elle, Le parloir des religieuses au couvent de San Zaccharia, du vénitien Francesco Guardi (XVIIIe), aujourd’hui visible au Ca’Rezzonico à Venise. Le format paysage, la construction hiérarchique des espaces (l’espace sacré, l’espace profane matérialisé par les grillages des parloirs, le jeu de marionnettes devant lequel se tiennent les enfants…), l’éclairage théâtral, la tache blanche de la robe de celle qui se tient majestueusuement au centre telle une lumière virginale, créent une tension dramatique, une tension presqu’érotique tant l’on devine l’ultra codification de la scène et toute la charge symbolique qu’elle contient. Elle parle de la construction mentale et narrative qu’on retrouve dans certaines œuvres du passé et qui nourrissent son travail. « Dans l’art ancien, ce qui me passionne, c’est la façon dont je peux être prise par la peinture, presque piégée par elle. Je découvre petit à petit ce qui se passe dans certaines d’entre elles. Les signes picturaux deviennent visibles, comme un livre qu’on lirait. Cette lecture discontinue me permet de passer d’une zône picturale à une autre, avec à chaque fois une compréhension nouvelle. »

Quand elle ne part pas d’images pré existantes qu’elle transpose dans la peinture, c’est alors le pinceau qui la guide dans ce qui arrive, avec beaucoup de ratés, de hasards. Ce que l’on devine en découvrant son travail actuel. Cette part de hasard et la nécessité d’être présent à ce qui arrive. La part aussi de plaisir sensuel qu’il y a dans l’acte de peindre, de croquer un paysage, une scène en plein soleil, un mouvement, un geste, un corps. Ce sont alors des moments de contemplation qui révèlent un temps dilaté et sont parfois les prémisses de compositions futures.

A l’origine, il faut un désir. Celui-ci peut être suscité par une image mentale, une image pré-existante choisie pour ce qu’elle révèle, pour ce qu’elle rend présent. Il faut aussi sans doute faire honneur au visible, et, quand il s’agit d’un portrait, à la personne représentée. Peindre serait-il aussi un acte d’amour ? L’amour d’une courbe, d’un pli, d’une couleur, d’un visage, celui de l’ondulation d’un corps tendu ou déployé, fragile, beau et vulnérable.





L’arrière-pays des créateurs – composé par Virginie Devillers. Revue de l’ULB. Editions Complexe, 2003
Tentative d’appropriation. Emma Shoring

L’intérieur est poreux de l’extérieur. Le monde s’enfonce dans les plis de mon cerveau.
Les choses descendent à travers les os, dans ma chair et se connectent à ce qui est déjà là.
Plus ou moins.
Parfois les plis sont amples et ancestraux, alors les choses tombent. Et il est difficile de les rattraper. Elles sont en attente.

Je suis habitée.

Le monde est à l’intérieur et à l’extérieur. De densités inégales. Les images s’inventent. Mes ajustements continus soulagent les pressions. Avaler les pierres et boire les explosions.
Être soi lorsque je suis lui. Être moi lorsque je suis elle. Transporter les choses. Devenir l’objet de soi-même et se livrer. Quel délice !

Et pourtant je suis seule dans mon corps. Sa résistance silencieuse me rappelle insidieusement que je le violente. Ne pas venir trop près. Et l’écouter respirer. Mais, tu sais, la menace aussi peut être fictive.

L’oubli fait peur.




Véronique Depiesse - 1999
Autour des dernières peintures d’Emma Shoring, W.D’Huysser Galerie

Je nous observe. J’évalue cet air entre nous où se diffractent nos sentiments. A quoi penses-tu ? Je te regarde, et pourtant je sais que ce n’est pas toi que je vois. Je sens bien que quelque-chose toujours échappe, que le monde n’est que la copie d’un insondable autre. Le mystère est entier dans ta silhouette familière, tes gestes, tes visages. De subreptices expressions, des attitudes lâchées comme par inadvertance, quand tu la prends dans les bras. Vous jouez dans le jardin et je tourne autour de vous. Derrière l’objectif, je suis un œil anonyme à la périphérie du sensible qui glane sans effort des images sans flatterie. Et je ne sais plus très bien ce que je vois. Cette aire d’entre plusieurs que nos corps brassent. L’éther que les bouches happent et expulsent, alourdi de nos émanations profondes ? Ces choix, ces hasards, ces sentiments qui nous traversent et nous alimentent, nous redéfinissent, et nous contraignent, je veux en saisir les trames, les dessiner, en débusquer les origines. Désenclaver leurs possibles. J’assigne les images de nos corps à se soumettre à nos fantasmes. Je circonscris presqu’à mon insu leurs actes manqués pour faire parler leurs éventualités. Je m’empare du plus familier qui se révèle dans son inquiétante étrangeté, dans ses permanences obscures, sa dérobade. L’exacerber, en faire un sur-lieu imaginaire. Il y a des faux pas dans la danse du je-eux-tu-nous, des commentaires à faire. Attentive, l’oreille collée à la vie, l’œil tendu vers ses ailleurs immobiles, je nous regarde en rêve, pétrifiés dans des successions d’irréversibles. Et ma mémoire est une compilation hallucinée de tous ces presque riens dissimulés, de ces inexprimables audaces.